近半个世纪以来全面普及的素描教育已经彻底改写了中国山水画。
自30年代一批留法画家将素描教育体系带入中国后，现在的美术院校已全线将素描作为了基础教学内容。当今活跃在中国山水画坛上的那些40年代以后出生的山水画家们，95%以上都是从美术院校按照先素描后学传统的模式培养出来的。现在的孩子们要想将来成为一个山水画家，从上中学的时候就要学好素描，这样才能考入美术学院。
有个很怪的现象：如果把“山水画”后缀素描术语“整体感”一词同时输入到“百度”或“谷歌”上搜索，会发现700条文章全都在用“整体感”作为褒义词来评价山水作品特征，竟然没有一条视“整体感”为贬义的文章。由此可见一斑，至少素描所强调的“整体感”艺术价值观念已经在某种程度上影响了现代的山水画美学评价体系。如果再将100位古代山水画家作品和100位现代知名山水画家作品分两组比较，即使不会画画的人也能一眼看出两组山水最大的区别：现代山水画更具有整体感。
半个世纪以来的素描教育让中国山水画集体出现了整体感倾向，那么素描又让中国山水画失去了什么呢？
与整体感相对立，素描让中国山水画失去的是景物的独立生存空间。古山水画中，山、石、树之间是相互分离的，它们有着独立的生存状态。而强调整体感的现代山水画，山、石、树都要服从于整体，对整体感原则不能有一丝一毫的违背。“石”、“树”在现代山水画中全都与“山”凝结为了一个整体。
因为素描训练教给人们的是怎么从整体看风景，怎么将整体表现得更结实。经过素描训练后，眼睛会本能地将山、石、树看成为一个整体，画成了一个整体。
现代山水画在整体感的原则下，不仅失去了山石树景物的独立存在，而且也失去了笔触可以脱离整体感而独立存在的可能。尽管中国许多现代山水画家都反对吴冠中“笔墨等于零”的说法，在强调着笔墨独立的审美意义，但是在绘画实践上，却没有给笔墨留下比古人更大更独立的生存空间。吴冠中“笔墨等于零”的理论背景，与强调整体感的素描体系本是同根生，“服从整体”是素描对笔触的一项基本要求。尽管人们在不断地强调“笔墨”不等于“笔触”，但经过半个世纪以来先入为主的素描训练，现代山水画的“手”还能守节“笔墨”而不染指“笔触”吗？如果仔细与古画对比，恐怕不难发现：现代山水画的“笔墨”已经很明显地带出了素描笔触的痕迹，带出了水粉、水彩、油画笔触的痕迹。
在素描教育下，现代山水画不仅失去了景物的独立生存空间、失去了笔墨的原生态，还失去了对视觉秩序的思考，而这却正是千百年来中国山水画一直在追求着的东西。现代山水画理论，只是草率地用“散点透视”的构图理念为传统山水章法作了诠释，而缺少对古代山水画视觉秩序的探究。
传统山水画不仅透视呈散点状态，景物逻辑关系也具有“散点”特征。山水画的“章法”和风景画的“构图”根本不是一回事。构图是通过日常视觉经验，从整体的角度呈现出的画面明暗区域的模式，而章法则是一种景物的秩序。传统山水画的章法所运行的是一种“非整体的细节表达逻辑”。在古代这种景物秩序体现为一种景物的观念法则，很象“一朝文武”座次井然。古人不断地热衷着模仿先人，实际上就是在不断地利用景物秩序在探究和改写着视觉的秩序。
因为素描特别强调写生，强调尊重自然、反映物象，强调三度空间透视中的形体结构，强调整体感及构图，所以素描在让中国山水画获得了这些所强调的内容之后，也让中国山水画失去了细节的趣味，去了笔墨韵味，失去了山、石、树的独立之美，失去了对视觉秩序的探索热情，使山水画彻底失去了很多至关重要的传统内核。
那些“被素描异化了的现代山水”、那些“嫁接在素描基础教育上的现代山水画”在整个中国山水画历史序列中显得那么的不中不西不古不今不伦不类而我们却对此却竟然如此的习惯，这只能说明：素描不仅已经彻底改写了中国山水画的传统视觉，而且也已经彻底改写了中国人的传统视觉 ——不是素描让中国山水画失去了什么，而是素描已经让中国失去了山水画。
作者简介
邸乃壮，1953年出生于北京，19岁从仿古入门学画。70年代做过十年仿古山水画工作，山水画开始参加画展；80年代跟白雪石先生学画，尝试现代山水创作，出版过《北京园林》写生画集，发表过《论中国画笔触的进化》；90年代又从事前卫艺术有十年，代表作是行为艺术《走红》。 邸乃壮自1991年在日本东京举办完个人画展后便从山水画坛上消声匿迹。16年来他闭门思过，努力消除现代艺术对自己山水画的影响，潜心研究山水画“散章法”，主张当代山水画应当“携带传统、绕开现代，进入当代”。
